Древнерусская иконопись

Высокого развития в Киевской Руси достигла и живопись, основными видами которой были: мозаика, фреска, иконопись и миниатюра. Фреска - это техника стенной росписи водяными красками по сырой штукатурке. Краски впитываются до определенной глубины, что обеспечивает прочность красочного слоя. Живописец в этом случае должен работать быстро - пока не высохла штукатурка. Святой Николай. Работа Дионисия. Ферапонтов монастырь.

Мозаика - изображение или узор, составленный из отдельных кусков цветных камней, керамики, смальты. В Киевской Руси широко использовали смальту - специальный стекловидный материал. Как правило, мозаичные панно помещали в наиболее освещенных, центральных частях храма, например, в алтарной или под куполом. Так, в технике мозаики была выполнена огромная фигура молящейся за человечество богоматери Оранты в Софийском соборе в Киеве. Самое ценное качество мозаики – светоносность. У смальты Киевской Софии – 177 оттенков различных цветов.

Иконопись, иконописание, писание икон - вид живописи, предназначенный для создания священных изображений -икон. Хотя в традиции восточного христианства греческое слово εἰκών, которое означает «изображение» , «подобие» , «образ» , используется как общее наименование священных изображений, в качестве произведений иконописи обычно рассматривают предназначенный для молитвы образ, написанный на специальной доске. Ико на (ср. греч. εἰκόνα от др. греч. εἰκών «о браз» , «изображение») - в христианстве (главным образом, в православии, католичестве и древневосточных церквях) священное изображение лиц или событий библейской или церковной истории. Иконами обычно называются изображения, выполненные в рамках восточно христианской традиции на твёрдой поверхности (преимущественно на липовой доске, покрытой левкасом, то есть алебастром, разведённым с жидким клеем) и снабженные специальными надписями и знаками. Однако с богословской и религиоведческой точки зрения иконами являются также мозаичные, живописные и скульптурные изображения в любой художественной манере; это моленный образ, утвержденный в VIII в. догматом Седьмого Вселенского собора (787 г. Никея, Малая Азия) "честь воздаваемая образу переходит к первообразному, и поклоняющийся иконе, поклоняется существу изображенного на ней". Деисусная икона Богородицы. Феофан Грек.

Иконографический канон (Византийское наследие) – совокупность правил и норм, регламентирующих написание икон, в своей основе содержит концепцию образа и символа (символ выступает в роли связующего звена между миром сверхбытия и действительностью, Богом и человеком), сформировался в Византии к XI XII вв. и был принят русской православной церковью. С этой целью создавались руководства – иконописные подлинники. Византийский иконографический канон регламентировал: Круг композиций и сюжетов священного писания; изображение пропорций фигур; общий тип и общее выражение лица святых; тип внешности отдельных святых и их позы; палитру цветов; технику живописи.

Иконографический канон (продолжение): Спас в силах. Икона из деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Феофан Грек (?). Конец XIV в. Пропорции фигур Нарушение пропорций тела. Фигуры устремляются вверх, становятся выше, тоньше, плечи сужаются, пальцы рук и ногти удлиняются. Все тело, кроме лица и рук, скрывается под складками одежды. Тип лица и выражение Овал лица удлиняется, лоб пишется высоким, нос и рот мелкими (нос с горбинкой), глаза большими, миндалевидными. Взгляд строгий и отрешенный, святые смотрят мимо зрителя или сквозь него. Внешность и поза Внешность всех святых, одежда, в которой их следует писать, позы, которые они могут принимать, строго определены. Так, апостола Иоанна Златоуста следует изображать русым и с короткой бородой, а Святого Василия темноволосым с длинной заостренной бородой "Уплощение", игнорирование линейной перспективы Любая передача объема нежелательна, так как привлекает внимание к телесной сущности изображаемого в ущерб сущности духовной. Фигуры становятся двухмерными. С этой же целью широко применяемая ранее техника энкаустики, дающая слишком "осязаемую" поверхность заменяется на сухую и строгую темперу. Палитра цветов, игнорирование светотени Фон иконы (т. н. "свет") символизирует ту или иную божественную сущность, регламентированную трактатом VI века "О небесной иерархии" (например, золотой Божественный свет, белый чистоту Христа и сияние его Божественной славы, зеленый юность и бодрость, красный знак императорского сана, а также цвет багряницы, крови Христа и мучеников). То же касалось элементов одежды и их цветов: покрывало богоматери мафорий писали вишневым (иногда синим или лиловым), платье богоматери синим. У Христа наоборот плащ гиматий синий, а хитон рубаха вишневая. Поскольку фон был равной интенсивности, даже та минимальная объемность фигур, которую допускала новая живопись, не могла выявить светотень. Чтобы показать наиболее выпуклую точку изображения, ее высветляли (например, в лице самыми светлыми красками писали кончик носа, скулы, надбровные дуги).

← Оранта. Ярославль. Ок. 1218. Православная иконография Богородицы: Ора нта (от лат. orans - молящийся) - один из основных типов изображения Богоматери, представляющий Её с поднятыми и раскинутыми в стороны руками, раскрытыми ладонями наружу, то есть в традиционном жесте заступнической молитвы. - Елеу са (греч. Ελεούσα - милостивая, милующая от έλεος - сострадание, сочувствие), Элеуса, Умиление - один из основных типов изображения Божией Матери в русской иконописи. Богородица изображена с Младенцем Христом, сидящим на Её руке и прижимающимся щекой к Её щеке. Елеуса. Владимирская икона Божией Матери (XII век). →

Православная иконография Богородицы (продолжение): Одигитрия Смоленская. Дионисий 1482 г. ГТГ. - Одигитрия - Отрок Христосс идит на руках Богородицы, правой рукой Он благословляет, а левой - держит свиток, реже - книгу, что соответствует иконографическому типу Христа Пантократора (Вседержителя). Отличием от типа Елеусы служит взаимное отношение Матери и Сына: икона выражает уже не безграничную любовь, здесь центром композиции является Христос, обращённый к предстоящему (зрителю), Богородица же, также изображённая фронтально (или с небольшим наклоном головы), указывает рукой на Иисуса. С догматической точки зрения основной смысл этого образа - явление в мир «Небесного Царя и Судии» и поклонение царственному младенцу. - Панахра нта (Всенепорочная, Пречистая), Всемилостивая, Всецарица - один из иконографических типов изображения Богородицы, близкий к типу Одигитрия. Этому типу характерно изображение Богоматери, восседающей на престоле с Младенцем Христом на коленях. Трон символизирует царственное величие Божией Матери. - Агиосорити сса - один из типов изображения Богородицы без Младенца, обычно в повороте три четверти с молотвенным жестом рук. Киево Печерская икона Божией Матери, первообраз (1073) утрачен. Деисусная икона Богородицы из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Феофан Грек (?). Конец XIV - начало XV вв.

Спас Нерукотворный. Новгородская школа иконописи, ок. 1100 г. Иконография Иисуса Христа - совокупность систем, школ и произведений, изображающих Иисуса Христа. В христианской литературе встречаются несколько описаний внешнего вида Христа, в целом воспроизводя один и тот же основной тип. В живописи этот тип несколько видоизменялся согласно с развитием иконографии и под влиянием местных условий. Считается, что самое раннее описание принадлежит проконсулу Иудеи Публию Лентулу, предшественнику Понтия Пилата. В своём письме римскому сенату Лентул сообщает про Иисуса Христа: «Этот человек высок ростом, важен и имеет наружность, полную достоинства, так что внушает взирающим на него в одно и то же время страх и любовь. Волосы у него на голове гладкие, темноватого цвета (каштановые), падают с плеч прядями и разде лены пробором осреди. Лоб у него п открытый и гладкий, на лице нет пятен и морщин, цвет лица слегка крас новатый. Борода рыжая и густая, не длинная, но раздвоившаяся. Глаза голубые и необыкновенно блестящие. Стан его высок, руки прямы и длинны, плечи красивы. Спас в силах. 1408. Андрей Рублев. Иконостас Успенского собора во Владимире. Васильевский чин. Православная иконография Иисуса Христа (христологический ряд) включает многочисленные варианты изображения Христа в православном искусстве. Основными типами являются Пантократор и Спас Нерукотворный. Список: Ангел Великого Света, Благое Молчание, Великий Архиерей, Ветхий Днями, Всевидящее Око, Деисус, Спас Оплечный и другие.

Византийская школа Величественная византийская культура распространялась на обширные территории Малой Азии, Сирии, Палестины, Египта, Балканского полуострова, Армении, Древней Руси и это еще не весь список локаций. Произведения иконописи, созданные в этих местах, причисляют к византийской школе, однако все эти регионы интерпретировали столичное, константинопольское искусство согласно своей специфике. Поэтому в контексте византийской школы иконописи выделяют иконы, написанные недалеко или непосредственно в Константинополе.

Основные периоды: доиконобоческая эпоха, иконоборческий период, македонский период, комниновский период, палеологовский период, период споров. Доиконоборческая эпоха: Христос Пантократор из Синайского монастыря - икона середины VI в. изображением Иисуса Христа в иконографии Пантократора (Вседержителя). Является древнейшим из известных иконописных изображений Христа. Особенности иконописания: Древнейшие иконы, дошедшие до нашего времени, датируются VI веком. Ранние иконы VI-VII веков сохраняют античную технику живописи - энкаустику. Техника живописи, в которой связующим веществом красок является воск. Живопись выполняется красками в расплавленном виде (отсюда и название). Разновидностью энкаустики является восковая темпера, отличающаяся яркостью и сочностью красок. В этой технике написаны многие раннехристианские иконы. Возникла в Древней Греции. Сочетание схематичности. античного натурализма и

Иконоборческий период: В этот период вместо икон в храмах использовались только изображения креста, вместо старых росписей делались декоративные изображения растений и животных, изображались светские сцены, в частности любимые императором Константином V конские бега. Первый этап гонений имел место при византийских императорах Льве III Исавре (717 -747 гг.) и Константине V Копрониме (741 -775 гг.) Иконоборцы считали священные изображения идолами, а почитание икон - идолопоклонством, ссылаясь на ветхозаветные заповеди («не сотвори себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху… не поклоняйся им и не служи им» При императрице Ирине и ее сыне Константине Порфирородном (787 гг.) был созван VII Вселенский собор, утвердивший правило об иконопочитании. Затем гонения на иконы возобновились при Льве V Армянине (813 -820 гг.) и его преемниках. Окончательное восстановление иконопочитания произошло лишь в 843 году при императрице Феодоре.

Македонский период (по имени правящей династии) с 867 по 1056 гг. : Македонский «ренессанс»: повышенный интерес к классическому античному наследию. Произведения этого времени отличаются естественностью в передаче человеческого тела, мягкостью в изображении драпировок, живостью в ликах. Царь Авгарь получает Нерукотворный образ Христа. Створка складня. X век. Аскетизм: Для всех перечисленных памятников характерна предельная степень аскетизиции образов. Изображения совершенно лишены чего либо временного и изменчивого. В ликах отсутствуют какие бы то ни было чувства и эмоции, они предельно застыли, передавая внутреннюю собранность изображаемых. Ради этого подчёркиваются огромные симметричные глаза с отрешённым, неподвижным взглядом. Фигуры застывают в строго определённых позах, часто приобретают приземистые, грузные пропорции. Руки и ступни ног становятся тяжёлыми, грубоватыми. Моделировка складок одежд стилизуется, становится очень графичной, лишь условно передающей природные формы. Свет в моделировке приобретает сверхъестественную яркость, нося символическое значение Божественного Света. Двухсторонняя икона Богоматери Одигитрии с прекрасно сохранившимся изображением великомученика Георгия на обороте (XI век, в Успенском соборе Московского Кремля).

Комниновский период (10591204 гг.): Во второй половине XI века на смену аскетизму вновь приходит классическая форма и гармоничность образа. Иконография: Владимирская Икона Божьей Матери. Датировка: XII в. Первая треть XII в. Иконописная школа или художественный центр: Византийская иконопись. Происхождение: Из Константинополя. Около 1130 года привезена в Киев и помещена в женском монастыре Богородицы в Вышгороде. В 1155 году князь Андрей Боголюбский перенес икону Богоматери из Вышгорода во Владимир, украсил ее дорогим окладом и поместил в Успенский собор, построенный в 1158 1161. В 1395 году, 26 августа, во время нашествия Тамерлана икона была торжественно перенесена в Москву. Икона была помещена в Кремлевском Успенском соборе. Материал: Дерево, темпера Размеры иконы: высота 104 см, ширина 69, 78 см

Комниновский период: «комниновский маньеризм» Кроме классического направления в иконописи XII века появились и другие течения, склонные к нарушению уравновешенности и гармонии в сторону большей спиритуализации образа. В некоторых случаях это достигалось повышенной экспрессией живописи. Как пример этого стиля на Руси: Спас Нерукотворный (Новгородская школа II половина XII века. Предположительно Олисей Гречин. ГТГ.

Поздневизантийский Палеологовский период («палеологовский ренессанс»): Сохраняя церковное содержание, иконопись приобретает чрезвычайно эстетизированные формы, испытывая сильнейшее влияние античного прошлого. Собор двенадцати апостолов Константинопольский мастер начала XIV века. Начало XIV века. дерево (ковчег), темпера, позолота. 38 х34 см. ГМИИ. Привезена из монастыря Пантократора на Афоне; далее – собрание А. Н. Муравьева; потом - Исторический музей.

Период споров о Фаворском свете: Эпоха «ренессанса» в искусстве и придворной гуманистической культуры закончилась. Именно тогда происходит спор между монахом Варлаамом, приехавшим в Константинополь из Италии, и Григорием Паламой - учёным монахом с Афона. Варлаам придерживался стороны гуманизма и отрицал возможность какой либо мистической связи человека с Богом. Поэтому он отрицал существовавшую на Афоне практику исихазма. Афонские монахи верили, что молясь, они видят Божественный свет тот самый, что видели апостолы на горе Фавор в момент Преображения Господня. Этот свет (названный фаворским) понимался как видимое проявление нетварной Божественной энергии, пронизывающей весь мир, преображающей человека и позволяющей ему общаться с Богом. Для Варлаама этот свет мог иметь исключительно тварный характер, а никакого прямого общения с Богом и преображения человека Божественными энергиями не могло быть. Григорий Палама защищал исихазм как исконно православное учение о спасении человека. Спор закончился победой Григория Паламы. На соборе в Константинополе 1352 года исихазм был признан истинным, а Божественные энергии нетварными, то есть проявлениями самого Бога в тварном мире. Для икон времени споров характерна напряжённость в образе, а в плане художественном - отсутствие гармонии, лишь недавно так популярной в изысканном придворном искусстве. Примером иконы этого периода является поясной деисусный образ Иоанна Предтечи из собрания Эрмитажа

Боголюбская икона Богоматери. XII век. Княгинин монастырь во Владимире. Владимиро-Суздальская школа: В среднерусских землях со второй половины XII века центрами искусства стали Владимир и Суздаль, сыгравшие большую роль в сохранении традиций киевской школы. Святой Димитрий Солунский. Икона. Около 1212 года. ГТГ. Монументальная икона Дмитрия Солунского конца XII века является одним из самых ярких и торжественных памятников искусства того времени. Для среднерусского искусства характерны сочетания серебристо голубого, серого с лиловым, розовым, зеленоватым в их неярком и слегка приглушенном звучании.

Богоматерь Подкубенская Умиление. 1 треть XIV в. Вологодская школа: Вологодская иконописная школа охватывала большой по территории регион, который включает современные Вологодскую область, а также часть земель Пермской, Архангельской областей и Республики Коми. На этом пространстве выделилось несколько художественных подцентров, таких как Вологда, Белоозеро, Великий Устюг, Устюжна, Тотьма, Пошехонье, Сольвычегодск и некоторые наиболее крупные северные монастыри. «Зырянская Троица» конец XIV в. Начало иконописной культуры региона относят к XIII веку, когда она была связана с новгородской и ростовской художественными традициями. Самый ранний дошедший до нас образец – икона «Богоматерь Умиления Подкубенская» первой половины XIV века.

Московская школа: О ранней московской живописи XIII веков говорить сложно, так как памятников этого времени не сохранилось. Скорее всего, местные иконописцы опирались на традиции Владимиро Суздальской земли. С XIV века, когда отчетливо проявилось стремление Москвы к государственному и духовному лидерству, на художественную жизнь Московского княжества большое влияние начали оказывать князь и митрополит. В темной, драматичной палитре образа «Спас Ярое Око» (1 ая половина XIV в.) прослеживается влияние константинопольских мастеров. В XIV веке здесь работают Феофан Грек, Андрей Рублев, а впоследствии продолжает творить Дионисий.

Феофан Грек: Родился в Византии ок. 1330, умер ок. 1415. Работал в Константинополе, Халкидоне (пригород Константинополя), генуэзских городах Галате и Кафе (ныне Феодосия, Крым). В 1370 году Феофан Грек переселяется в Великий Новгород. Где появляется первая известная работа Феофана, которая сохранилась до наших дней - роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице (1378 г.). В 1390 1392 гг. переезжает в Москву. Возглавляет роспись ряда московских церквей - новой каменной церкви Рождества Богородицы возведенной в 1394 г. на средства великой княгини Евдокии на ее дворе, церкви святого Архангела Михаила в 1399 году, роспись которой выгорела во время нашествия Тохтамыша, Благовещенского собора Московского Кремля совместно со Андреем Рублевым в 1405 году. Мастеру приписываются иконы деисусного чина из иконостаса Благовещенского собора (первый в России иконостас с фигурами в полный рост). Самые известные иконы Феофана Грека: “Богоматерь Умиление Донская / Успение” (ок. 1380 г.), «Преображение» (1408 г.) хранятся в Государственной Третьяковской галерее. Ограниченность цветовой гаммы (чёрный, красновато коричневый со многими оттенками, белый и др.) - будто образ монашеского, аскетического отречения от многообразия и многоцветия мира характерны для произведений иконописца.

Андрей Рублев: Величайший художественный гений Древней Руси, мастер московской школы иконописи, род. ок. 1360, ум. 1428 1430. Около 1405 года принял монашество с именем Андрей. Работал совместно с Феофаном Греком и Прохором, «старцем с Городца» , над украшением иконами и фресками Благовещенского собора Московского Кремля, домового храма московских князей. Вместе с Даниилом Черным работал над росписью и иконостасом Успенского собора во Владимире, Троицкого собора Троице Сергиева монастыря. Пишет самую знаменитую работу, хранящуюся в Третьяковской галерее, храмовый образ «Троицы» . Создает росписи Спасского собора Спасо Андроникова монастыря в Москве. В 1988 году Поместным собором Русской православной церкви канонизирован в лике преподобного. Автор

Андрей Рублев: Евангелие Хитрово конец XIV в. Иконы из иконостаса Троицкого собора Троицкого монастыря. Ок. 1428 г.

Дионисий: Ведущий московский иконописец, считается продолжателем традиций иконописи Андрея Рублева, ок. 1440 1502. Одна из первых работ Дионисия - стенные росписи собора Рождества Богородицы в Пафнутьевом Боровском монастыре. В 1481 году Дионисий возглавляет артель, которая по заказу ростовского архиепископа Вассиана Рыло пишет трехъярусный иконостас Успенского собора в Москве. В 1487 году вместе с сыновьями работает в Иосифо Волоколамском монастыре, пишет иконы для соборной церкви Успения Богоматери. Последние документально засвидетельствованные произведения работы мастера - стенные росписи и иконостас собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (Кирилловский район Вологодской обл.). Среди дошедших до нашего времени икон известны: житийные иконы митрополитов Петра и Алексея (1462- 1472 гг.), «Богоматерь Одигитрия» (1482 г.), «Крещение Господне» (1500 г.), «Спас в силах» и «Распятие» (1500 г.), «Сошествие в ад» , «Уверение Фомы» , «Успение Богоматери» .

Уже с середины XI XII веков в иконах Новгорода появляются черты, которые в дальнейшем станут характерными для местной иконописной школы, сложившейся в XIII веке. Новгородскую школу отличают внушительность и суровость образов, обобщенность и упрощенность линий, укрупнение всех форм и деталей, геометризация рисунка, плоскостность. Светотеневая моделировка лиц уступает место графическим приемам, складки тканей обозначаются изломанными линиями и почти лишены пробелов, яркие локальные цвета, часто контрастно противопоставлены другу. Новгородское искусство в XIV веке разветвляется на два направления - местную традицию, выраженную в иконописи и, линию, ориентированную на современную византийскую живопись, проявившуюся, в основном, в монументальной живописи. Борис и Глеб на конях (икона XIV в.)

Постоянные военные конфликты, опасность иноземных вторжений определили особый настрой художественных произведений псковских мастеров. В живописи это выразилось в повышенной экспрессии, внутреннем динамизме, напряженности образов, особенностях иконографии (иконы "Собор Богоматери" и "Параскева, Варвара и Ульяна" 2 -ой половины XIV в. , ГТГ). Псковская иконописная школа начала складываться в XIII веке и достигла своего расцвета в конце XIV – XV в. Своеобразие псковской живописи во многом было определено историей Псковской земли, ее обособленностью от других центров древнерусского государства и пограничным расположением. «Младший брат» Великого Новгорода, Псков, конечно, воспринял, новгородскую художественную традицию, но к концу XIV века она была уже настолько переработана, что можно говорить о самостоятельной псковской школе. Икон этого времени дошло до нас очень немного, но их объединяет схожий, по наличию темно зеленого, белого и розового цветов, колорит.

Тверская школа В иконах XIV века большее внимание уделяется линеарности, сохраняется пластичность и все та же плотная колористическая система, заимствованная из киевских образов. Согласно летописям этого времени, в Тверь приезжали послы из Константинополя, равно как и местные послы посещали столицу Византии. Но тверичи не переняли черты палеологовского искусства и остались верны своим архаическим идеалам, в противовес московским нововведениям. В XV веке иконописные традиции Твери окончательно сложились. Мастера уже более уверенно владеют холодным, мерцающим колоритом фона, объемностью фигур, усиливается движение в сторону декоративности. Во многих образах появляется синий и бирюзовый, контрастирующие с киноварью, зеленым и желтым цветами. Во всех образах присутствуют такие объединяющие их черты, как разреженность композиций, прозрачные слои краски, прерывающиеся волнистые линии и неустанный бирюзовый цвет. В это время уже чувствуется большое влияние московской традиции, растворение в ней, превращение местной, самостоятельной школы в провинциальную. Древнейшей из сохранившихся тверских икон считается икона начала XIV века «Святые Борис и Глеб» из Савво Вишерского монастыря. Коричневые, красные, синие краски, использованные при написании фигур, и серебряный фон с белыми нимбами являются отсылкой к киевской системе колорита. Сочетание светлого фона и насыщенных цветом фигур создавало объем, этот прием неоднократно использовался местными мастерами в других, более поздних работах.

Ярославская школа К 1218 году Ярославль становится центром удельного княжества. Здесь ведется активное храмовое строительство, что способствует и развитию местной школы живописи. Для ярославской иконописи характерными чертами стали чистые, открытые цвета, свободная и смелая манера письма. Образы подчеркнуто декорированы, порой даже чрезмерно, что придает им особую жизнерадостность. Это так же проявляется в изображении ликов, где строгость отступает перед добротой и человеколюбием. Среди ярославских икон особенно выделяется «Богоматерь Великая Панагия» , написанная около 1224 года. Характерен для всей ярославской школы и розовый румянец, наложенный поверх насыщенной зеленоватой санкири.

Список источников и литературы: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Алпатов М. В. Древнерусская иконопись. М. , 1978. Культурология. История Культуры России. – СПб. : СЗТУ, 2005, 220 с. «Иконы России» // Проект Главного информационно вычислительного центра Министерства культуры Российской Федерации, . Дата обновления: 02. 11. 2015. URL: http: //www. iconrussia. ru/about/index. php (дата обращения: 02. 11. 2015). Иконография // Википедия. . Дата обновления: 24. 02. 2015. URL: http: //ru. wikipedia. org/? oldid=68847218 (дата обращения: 24. 02. 2015). История иконописи // Википедия. . Дата обновления: 24. 02. 2015. URL: http: //ru. wikipedia. org/? oldid=68851166 (дата обращения: 24. 02. 2015). Русская иконопись // Википедия. . Дата обновления: 02. 11. 2015. URL: http: //ru. wikipedia. org/? oldid=74276128 (дата обращения: 02. 11. 2015). Средневековая художественная культура. Византия. Исламский мир // [Электронный ресурс]: Дата обновления: 02. 11. 2015. URL: http: //mirasky. h 1. ru/index. html (дата обращения: 02. 11. 2015). Христианское искусство. Статьи Иконописные стили. Иконописные школы. Тверская школа // [Электронный ресурс]: URL: http: //ikons allart. do. am/publ/ikonopisnye_stili/ikonopisnye_shkoly/tverskaja_shkola/75 1 0 116

Иконопись приходит в Киевскую Русь после ее крещения, в 9 веке, из Византии. Приглашенные византийские (греческие) иконописцы расписывают храмы Киева и других крупных городов Руси. Вплоть до татаро-монгольского нашествия (1237-1240) византийская и киевская иконопись служила образцом для других местных школ. С возникновением феодальной раздробленности на Руси, в каждом из княжеств стали возникать отдельные иконописные школы. В 13 веке уже начинается разрыв культур между Русью и Византией, что сказывается и на том, что иконы, написанные после 13 века все больше начинают отличаться от Византийских первоистоков.

Северные части Руси были меньше затронуты нашествием татаро-монгольского ига. В Пскове Владимире и Новгороде тогда иконопись сильно развивается, причем выделяясь уже особым своеобразием. В период быстрого развития Московского княжества, зарождается Московская школа. Именно тогда, начинается «официальная» история русской иконописи, которая все дальше и дальше начинает уходить от стилистических особенностей и традиций своего родоначальника - Византии.

Наибольшее развитие московская школа получила в 14-15 веках и связано оно было с работами таких иконописцев как Феофана Грека, Андрея Рублева и Даниила Черного. На этот же период приходится расцвет Псковской школы, отличающейся экспрессией образов, резкостью световых обликов и пастозности мазка.

В дальнейшем, своеобразие русской иконописи пополнилось развитием строгановской школой иконописи, строившаяся на сочности цветовой гамме, применением золота и серебра, утонченность в позах и жестах персонажей.

В 16 веке начинает активно развиваться Ярославль, как культурный и экономический центр. Возникает Ярославская школа иконописи, которая продолжает свое существование почти два столетия, и приносит свой большой вклад в развитие истории иконописи в России. Богатство оформления, использования дополнительных деталей в оформлении, сложные сюжеты и многое другое появилось в те века в иконописи.

В 17 веке возникает Палехская школа. Письмо палехского стиля усложнено большим разнообразием элементов композиции, также усложнена и техника многими теневыми и световыми приплавками. Цвета насыщенные, яркие. Также в этот период в иконопись внедряется масляная живопись, позволяющая более объемно передавать образы. Это направление называют «фряжеская манера» иконописи.

В 18 веке, с развитием академии художеств, в иконописи широко стали распространятся живописные иконы в академическом стиле, написанные в масляной технике.

Это не вся история иконописи, иконописных школ достаточно много, и каждой из них можно посвятить отдельную большую статью.

Русская иконопись, веками развиваясь, на столько стала богатой и разнообразной, что многие считают, что она на порядок превзошла свои Византийские (Греческие) первоистоки.

Одна и также икона написанная в традициях разных иконописных школ может сильно отличаться в художественном восприятии, что субъективно, некоторым людям может понравиться, а другим - категорически нет.

Различные варианты оформления, стилей, техник, композиций, цветовая гамма и т.д. - все это нужно учитывать при заказе иконы.

В настоящее время, в общем, можно выделить следующие техники и стили иконописи, которые следует определить при написании новой иконы:

Техника исполнения: темпера, масло,
Средневековая иконопись и иконопись «поздних» веков.
Стиль письма: живописный, иконописный.

Следует отметить. что в настоящее время, изготовляемые иконы могут иметь характеристики нескольких иконописных школ, и бывает порой трудно определить четко. к какой школе относится икона.

Вот лишь некоторые примеры всего вышесказанного:

Темпера, иконописный стиль, Московская школа.	Темпера, иконописный стиль, иконопись средних веков, византийский стиль.
Палех. живописный стиль, темпера.	Темпера, Ярославская иконописная школа, иконописный стиль.	Темпера, Ярославская иконописная школа, средневековая иконопись.
Московская школа иконописи, темпера.	Ростово-Ярославская школа иконописи, темпера.
Живописный стиль, темпера.		Живописный (академический) стиль, масло.

И писать) - иконописание, иконное писание, вид живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. В наиболее общем смысле - создание священных изображений, предназначенных быть посредником между миром Божественным и земным при индивидуальной молитве или в ходе христианского богослужения, одна из форм проявления Божественной истины.

От иконописи принято отделять с одной стороны другие формы церковного изобразительного искусства: монументальную (настенную) живопись (фреску, мозаику и др.), книжную миниатюру, (например, чеканные, литые изображения и эмали, шитье); с другой - живопись религиозного содержания, основанную на авторской интерпретации библейского сюжета и обращённую к чувственному переживанию зрителя.

Под иконой в узком смысле слова понимается станковое самостоятельное произведение. Этим она отличается от других форм церковной живописи, больше зависимых от контекста (программы росписи храма, содержания книги, функции богослужебной утвари). Как правило икона исполняется на доске и может либо занимать постоянное место в доме или храме, либо выноситься для крестных ходов.

При рассмотрении иконы важнейшее значение имеют иконография и стиль. Под иконографией понимается состав изображения: сюжет, лица и их действия, предметы и окружение, композиционное решение. Для иконописи характерен определенный набор сюжетов с традиционными, легко узнаваемыми иконографиями. Иконография отличается постоянством, но допускает иконографические изводы и варианты, с изменением в деталях. Существуют общие стилистические закономерности иконописи, то есть икона имеет свой стиль.

Для иконописи характерны следующие стилистические особенности:

используется особая система изображения пространства (так называемая «обратная перспектива», некоторые лица или предметы, изображённые на первом плане, по размерам могут быть значительно меньше тех, которые изображены за ними, это объясняется тем, что на иконе самое главное всегда обозначается более крупными размерами)
в изображении могут сочетаться события, происходившие в различное время и в разных местах или один и тот же персонаж изображён несколько раз в разных моментах действия
все персонажи изображаются в определённых позах и одеждах, принятых иконографической традицией, святость изображенных людей и ангелов подчеркивается сиянием вокруг их голов - нимбами
нет определённого источника освещения (светоносно всё изображение), отсутствуют падающие тени (Бог есть Свет, и в Нем нет никакой тьмы), а светотеневая моделировка объёмов уплощена или сведена на нет, но объём в иконе есть: он создаётся с помощью особой штриховки или тона
стилизуются пропорции человеческого тела (удлиняются или иногда наоборот укорачиваются), складки одежд, форма горок, архитектуры
используется особая символика цвета, света, жестов, атрибутов

Считается, что совокупность изобразительных приёмов, свойственных иконописи, образует особую знаковую систему или, иными словами, язык, то есть икона представляет собой текст (в семантическом значении этого слова).

Иконопись или иконография есть искусство писать священные изображения: крест, святые иконы, предназначенные для чествования христиан. Она отличается от живописи. У художника, какого бы он ни был направления, на первом месте стоит индивидуальное творчество: он рисует картину для удовлетворения эстетического чувства, рисует, как подсказывает его творческая фантазия; между тем художник-иконописец пишет икону, образ, в котором выражается церковное веросознание, который служит предметом благоговейного чествования, предназначается для молитвы. Отсюда в иконе всё должно быть серьезно, величественно, возвышать молитвенный дух, направлять его к небу. Отсюда художник должен писать икону не на основании «своих домыслов», а согласно «церковному преданию». Это требование проходит чрез всю византийскую и русскую иконопись, его имеют в виду церковные определения, когда говорят о необходимости писать иконы «по образу и подобию и по лучшим древним образцам, а от своего измышления ничтоже претворять». Такое следование церковному преданию не исключает безусловно личного творчества. Иконописец во внешней форме стремится передать описание лица или события, завещанное ему церковными книгами или преданием. Отдельные мотивы, частности в изображении лица переданы ему традицией, но он совершенно свободен в творческом сочетании этих частностей для воссоздания целой фигуры. Следуя преданию, иконописец создает «определенный идеальный тип». Примером такого понимания иконописи могут служить произведения известного художника Васнецова, сумевшего соединить в них свободу творчества и строгость церковного стиля.

История иконописи . Начало иконописи следует относить к первым векам христианства, так как первые христиане уже употребляли священные изображения, хотя преимущественно символического характера: под угрозой гонений и преследований они скрывали свои священные изображения под символами . Это был первый период иконописи. Христиане пользовались приемами, унаследованными от античного искусства, заимствовав из него формы, но вливали в них свое содержание; вот почему первый период иконописи носит античный характер. Так продолжалось до начала IV века, до торжества христианства, когда христиане получили возможность открыто выразить свои верования в священных изображениях. Отсюда начинается второй период христианской иконографии, период образования обширного круга «исторических священных изображений». Большинство, создается вновь, некоторые переходят из первого периода, но античная форма последних перерождается в «византийскую». Античное искусство отличается мягкостью, легкостью, грациозностью форм, любовью к обнаженному телу, жизнерадостностью; в христианском искусстве изображаемым лицам сообщается важность, величие, строгость, - тело тщательно покрывается одеждами, под влиянием Востока усиливается любовь к блеску, золоту, одежда изображаемых святых покрывается драгоценными камнями. Так, прежний тип Спасителя - в виде молодого человека - с IV в. изменяется: лицо принимает строгое выражение, волосы становятся длиннее с пробором посредине, является борода, крещатый нимб - черты, в которых Спаситель изображается в христианском искусстве до настоящего времени. Такое же величие характеризуем византийский тип Богоматери с IV по V в. Типы апостолов Петра и Павла, первоначально моложавые, с IV в. принимают старческий вид. Является вновь много изображений из жизни Спасителя, Божией Матери, святых, сцен мученичества. Словом, параллельно жизни церкви идет и искусство: учреждаются новые праздники, являются иконы в честь их; христианское вероучение выражается в определенных формулах и христианское искусство стремится вылиться в определенные формы; Тип аскета стал характеризовать византийскую иконопись в противоположность западной. Расцвет христианского искусства падает на VI-VII в. Блестящая эпоха царствования Юстиниана Великого возбудила сильную художественную деятельность и дала нам прекрасные образцы христианского искусства, напр. Св. София и её мозаики, раввенские мозаики (V-VI в.), солунские (V-VI в.). Эпоха иконоборчества внесла смуту в историю иконописи, но не могла уничтожить ее. С IX в., с окончанием иконоборческих споров и новым политическим возрождением Византии, начинается период вторичного процветания византийского искусства, который продолжался до конца XII в. За это время сложились почти все иконописные сюжеты, создались типы всех родов изображений. С XII в. начинается падение византийской иконографии: искусство не получает поощрения со стороны правительства, занятого борьбой с мусульманством и внутренними смутами, нет талантливых иконописцев, творчество в создании иконописных типов иссякает. Искусство иконописи замерло. Правда, оно жило еще в монастырях Афона и в XVI в. достигло даже некоторого процветания при известном иконописце Панселине, но печальное политическое положение страны не дало возможности дальнейшему процветанию иконописи.

История иконописи в России . Русская иконопись - одна из ветвей византийского искусства. Русские, приняв христианство, заимствовали у греков все принадлежности православного культа, иконы и т. д. Св. Ольга, св. князь Владимир, крестившись, привезли с собой на Русь и иконы; для росписи своих храмов Владимир вызывал греческих мастеров. По его примеру поступали другие князья и разные вообще строители Божиих храмов. Вскоре явились и русские мастера, напр. преп. Алипий Печерский, но все они были учениками греков и учились по греческим образцам, которые они копировали. Самостоятельного творчества со стороны Руси нельзя было ожидать, так как в ней до принятия христианства искусство находилось в зачаточном состоянии, после же политическая жизнь страны - удельные распри, монгольское иго - препятствовали достигнуть искусству самостоятельности. Иконопись на Руси считали почетным занятием, к иконописцам относились с уважением, как людям высшим простых мирян. Известно, что некоторые епископы занимались писанием икон, напр. святитель московский Петр. С течением времени искусство иконописания распространилось повсюду, так как с распространением христианства увеличивалась потребность в иконах. Не говоря о главных центрах тогдашнего просвещения - Киеве, Новгороде, потом Москве, иконописанием занимались многие в Вологде, Устюге, Ярославле, Костроме, Суздале и т. д. Ремеслом этим стали заниматься люди простые, даже неграмотные, которые не получили никакого художественного образования; они не заботились о художественности икон, а проследовали коммерческие цели, заботились об их сбыте, писали иконы «скоро, небрежно и не по лучшим образцам». Это повело к упадку иконописного дела. Печальное положение иконописи вызвало меры к поднятию её на Стоглавом соборе. Последний поставил иконописцев под высший надзор духовенства. Относительно сущности иконописания собор кратко заметил: должны писать «гораздые иконники» с древних образцов, а «самоизмышлением и своими догадками Божества не описывать». Таким образом, отцы собора превращали иконопись в простое копирование и вместе с тем определили отношение к тем западным новшествам, которые начали вкрадываться в русскую иконопись. В XV в. усилились сношения России с Западной Европой. Отчасти по вызову правительства, отчасти по собственной инициативе в Россию стали наезжать разного рода мастера, художники, купцы. Они-то и познакомили русских с западной живописью и с иконами, писанными в новом стиле. Русским настолько понравились некоторые сюжеты, что они заимствовали их себе. Западные иконы явились в церквах. Против западного влияния должна была бороться церковная власть, которая и установила следовать древним греческим и русским образцам. Определение было повторяемо неоднократно, но не могло уничтожить наклонность к подражанию западным художественным образцам, о чем свидетельствует и собор 1667 г., и патриарх Иоаким в своих, грамотах. Определения Стоглавого собора мало помогли делу. Все недостатки в иконописи продолжали существовать и потом вызвали новые рассуждения на соборе 1667 г. И этот собор повторил взгляд Стоглавого на сущность иконописания, но в отличие от него отдал дело иконописи под надзор лучших иконописцев; плохим иконописцам совсем запретил писать. Как был организован надзор - неясно. Несколько позже, при Петре Великом, указом 1703 г. была учреждена «палата изуграфств», подчиненная суперинтенданту. Ему поручено было смотреть, чтобы иконы писали «благолепно и удобоподобно по древним свидетельствованным подлинникам и образам». Вскоре «палата изуграфств» была упразднена, как не достигавшая цели. В настоящее время действуют особые узаконения против распространения в народе безобразных икон. Нельзя осуждать поголовно иконопись прежнего времени; в ней были и светлые стороны. Среди иконописцев были люди, выдающиеся по своим талантам, которые дали нам прекрасные образцы икон, - Андрей Рублев (XV в.), на которого ссылались отцы собора в качестве образца, Симон Ушаков, царский жалованный иконописец, внесший значительное оживление в дело иконописи в XVII в. В противоположность обычным иконописцам он стремился в своих иконах к красоте и «живству». Но такие личности, дав нам лучшие образцы икон, не оставили более заметного влияния на иконопись: большинство иконописцев продолжало довольствоваться прежними формами.

Техника иконописания очень несложна. Для иконы выбиралась сухая доска, скреплялась «шпонками»; средина ее выдалбливалась, проклеивалась; накладывалась на нее «паволока», «левкас», выглаженный «хвощом», и по этому «левкасу» писали изображение. Из красок особенной популярностью пользовались: бакан веницейский, киноварь, ярь веницейская, голубец, ярь медянка (зеленая), белила немецкие, вохра и т. д. Сами иконописцы по различию специальностей делились на несколько классов: одни из них занимались составлением рисунка иконы и назывались «знаменщиками», другие писали одни только головы и назывались «лицевщиками», третьи писали остальные части изображения от ног до лиц и назывались «доличными»; затем существовали особые специалисты для рисования обстановки - деревьев, травы и т. д., назывались «травщиками»; золото накладывали «златописцы» и т. д. Так, одна и та же икона, прежде чем появиться на свет Божий, должна была пройти 5-10 рук. Понятно отсюда, что такая икона не могла удовлетворять требованию единства и художественности: она представляла собой, механический слепок из разнородных элементов и, следовательно, произведение ремесленное, а не художественное. Существовали особые руководства к иконописи - «иконописные подлинники», которые определяют до мельчайших подробностей все иконографические формы, как нужно изображать то или другое лицо, событие, в какой одежде, при какой обстановке, какие нужно полагать надписи на иконе, какие обстановочные изображения и проч., все технические приемы. Одни подлинники - «лицевые», т. е. с рисунками, другие «толковые», с одними контурами рисунков или даже без них, зато с подробными замечаниями, как писать иконы. Подлинники получили начало еще в Византии, когда кончился период образования византийской иконографии в XI-XII в. В настоящее время открыт греческий подлинник, относящийся лишь к XVII-XVIII ст., в России же известны подлинники и ранее, от XVI в.

Русскую иконопись делят на «школы». Различают школы новгородскую, строгановскую, московскую и некоторые другие. Но эти школы нельзя понимать в западноевропейском смысле. Художественная школа в Западной Европе представляла собой тесно сплоченный около одного выдающегося художника кружок: она имела особый взгляд на задачи художества, имела свои симпатии к известным идеалам и являлась или школою идеалистическою, или реалистическою; одна изображала по преимуществу религиозные сюжеты, другая - бытовые сцены и т. д.; она усвояла себе известные понятия о колорите, известные приемы и т. д. По этим признакам они без особенного труда различаются знатоками художества. Не то было в России: основное начало «писать иконы по лучшим образцам» было одинаково обязательно для всех иконописцев; иконописные сюжеты и выражение их во всех подробностях были предписаны преданием и уклонений здесь не полагалось. Всё различие было лишь в предпочтении иконописцами одних красок другим, в величине икон, в разной пропорции фигур; при этом эти отличия не всегда выдерживаются последовательно. Так, новгородские иконы характеризуют мрачный колорит, преобладание вохры, короткость фигур; в московских - лики святых мягче, вместо суровости - умиление, колорит светлее; строгановские иконы отличаются тщательностью отделки, яркостью красок. Особенно высокой степени совершенства достигли строгановские живописцы в мелких изображениях: на незначительном пространстве они ухитряются воспроизводить множество мелких фигур, надписей, отделать тщательно все детали. По таким отличительным признакам трудно различить одну школу от другой. Русские иконописные школы не имели определенной организации. Рассеянные на громадных пространствах, иконописцы усвояли себе тот или другой из названных пошибов по навыку, передавали свои приемы преемникам и ни мало не заботились о прогрессе. Исключение может быть сделано лишь для школы московской, в центре которой стояла так наз. царская школа. Это было целое правительственное учреждение со своими специальными целями, ранговыми отличиями иконописцев и инструкциями. Лица, принадлежавшие к этой школе, находились в ближайшем распоряжении царя: они исполняли поручения царя, пользовались жалованьем, содержанием. В случаях экстренных выписывались в помощь царским живописцам из разных мест России так наз. «кормовые иконописцы», которые на время работ пользовались содержанием, а по окончании работ возвращались к обычным занятиям. Художественный ценз «царских» иконописцев был не высок: требовалось лишь уменье писать под руководством знаменщиков с готовых образцов; зато к ним предъявляли требования нравственного характера: они давали клятву, при вступлении в должность царского иконописца, не пить, не бражничать, честно и добросовестно относиться к своим обязанностям. В таком положении иконопись продолжала существовать в XVIII-XIX вв., с той разницей, что с реформами Петра Великого усилилось западное влияние, началось рабское подражание западным образцам (так наз. фряжское письмо).

В последние годы обратили особенное внимание на упорядочение иконописи, на улучшение вкуса иконописцев. Стали основывать для них школы, образцовые мастерские для приготовления знающих и опытных иконописцев. Некоторые художники, напр. Васнецов, Нестеров, обратились к изучению лучших старинных образцов иконописи и на основании этого знакомства, вооруженные всем знанием современной техники живописи, создали чудные образцы икон в строго церковном стиле. Наконец, в марте 1901 г. был учрежден «Комитет попечительства о русской иконописи». Цель его - изыскание мер к обеспечению развития русской иконописи; сохранение в ней плодотворного влияния художественных образцов русской старины и византийской древности; содействие иконописи в достижении ею художественного совершенства. Комитету предоставлено право открывать иконописные школы, содействие устройству при школах и вне их артелей иконописцев; издавать руководства для иконописцев; открывать иконные лавки, организовывать выставки, устраивать музеи и т. д. Надо надеяться, что принятые меры к поднятию русской иконописи не пройдут для неё бесследно и возобновят для нее лучшие дни.

Иконопись на Запад е . Иконопись на Западе начинает обособляться от византийской с XIII-XV вв., с того времени, как получили в ней господство идеалы античной древности, перенесенные со светской живописи. С этого времени вырабатывается так называемый итальянский стиль. Главное различие его от восточного - в том, что на Западе в иконописи заботятся о формах изображения, а на Востоке - выразить идею духовности и святости изображаемого лица. Первая отличается правильностью рисунка, глубоким изучением анатомии человеческого тела, правильным размещением света и теней, соблюдением колорита, знанием перспективы, но зато слишком искусственна и по стремлениям к эффектности не совсем пригодна для изображения свящ. лиц, где должна проявляться простота и смирение. Греческая иконопись уступает западной в указанных отношениях, но зато превосходит строгим соблюдением церковного предания. Отсюда греческая иконопись имеет характер по преимуществу духовный, между тем как западная переходит в живопись и удовлетворяет более эстетическому чувству.

О символической живописи см. статьи: Катакомбы христианские и Символы христианские.

* Борис Иванович Груздев,
кандидат богословия,
Спб. духовной академии.

Источник текста: Православная богословская энциклопедия. Том 5, стлб. 825. Издание Петроград. Приложение к духовному журналу "Странник" за 1904 г. Орфография современная.

Иконопись - изображение ликов святых - занимает определенную нишу в истории живописи. Это очень сложное, глубокое искусство, зарождение которого связано с возникновением христианства.

У большинства людей понятие «икона» ассоциируется с Древней Русью. На самом деле историки утверждают, что зародилось подобное искусство в Византии. Древние изображения Христа - Спасителя были найдены на территории этого древнего государства, а также в катакомбах Рима.

В этих странах христианство только зарождалось, и христиане вынуждены были скрываться, в противном случае они подвергались гонениям. Поэтому произведений искусства того периода до нас дошло немного. Известно, что уже в тот период христиане поклонялись ликам пресвятой Троицы - Отца, Сына и Святого Духа. Также на иконах изображали ангелов, людей, приближенных к Богу и святых.

Признание икон состоялось при царице Феодоре. 19 февраля 842 г. ею был провозглашен праздник, прославляющий православие. Его празднуют и поныне, в первую неделю Великого поста. С тех пор иконы стали символом христианства и к ним начали проявлять почтение.

И все же, основной период развития иконописи связан с Древней Русью. Это родина самых известных мастеров этого направления, один из которых - Андрей Рублев.

Андрей Рублев

Иконы Древней Руси отличаются особой техникой исполнения. На первый взгляд это превосходство аскетизма. Лики святых были лишены красоты в привычном, человеческом понимании. У них были истощенные тела, одутловатые щеки, тонкие губы. Однако целью этого приема было желание художников отделить святых от мира людей, сделать их непохожими на простых смертных.

Каждая икона имеет духовный замысел, скрытый подтекст. Поэтому, неестественные позы, измененные пропорции тел и другие подобные детали, были нужны художникам для того, чтобы выразить этот тайный смысл.
В каждой иконе есть композиционный центр, там изображаются Спаситель, Богоматерь, Святая троица или другие фигуры, которые являются основой замысла. Вокруг них группируются ангелы, святые, апостолы. Все это напоминает богослужение в христианской церкви, где центром всегда является алтарь.

Для иконописи характерна большая . Мастера - иконописцы были очень сильны в создании оттенков. Для икон не подходили краски обычной жизни - они были земными и слишком незамысловатыми. Для изображения сцен и ликов святых использовалось множество вариаций привычных цветов. Например, синий мог быть синевой звездной ночи, рассветным перламутром, бледнеющим отсветом заката. Такая же игра полутонов наблюдалась и при изображении пламени ада, райских кущей, вечно сияющего солнца.

Иконы - многогранное произведение искусства, они являются не только духовными символами, но и свидетельством о том, насколько глубокой может быть живопись. В каждом таком произведении заложен психологический и духовный смысл, выраженный посредством изображения.